《变形金刚1》时我写过一篇迈克尔·贝，我觉得他这个人很好玩，把文章摘录在这里（省略处为他的私生活，他是一个好莱坞巨鳄的私生子，如今的父母是他的养父母）：

    迈克尔•贝的家离贝弗莉山不远，这是一座白色的大房子，夏日的阳光透过明亮的玻璃墙照进来。现在是洛杉矶7月的清晨，《变形金刚》公映的第二天。迈克尔•贝在卧室里，穿着Tommy Hilfiger的拳击短裤和K-Swiss的网球鞋，逗他的两只大獒“梅森”（得名于肖恩•康纳利在《勇闯夺命岛》里的角色）和“格蕾丝”（得名于丽芙•泰勒在《世界末日》里的角色），然后他冲上一杯卡布奇诺，开始看早报，报纸上会有大段《变形金刚》的评论文章，他有些紧张。
　　小时候，贝的理想是当棒球手，或者是魔术师、洗车店老板、摄影师、兽医、Buddy Rich那样的鼓手，而贝的祖父曾经想过让他接手自己的洗衣产业，以石洗牛仔裤为生。结果，42岁的贝，拍了七部影片，总票房已经达到了19亿美元之巨。于是，当然了，他能过上现在这样的显赫生活，住加利福尼亚的顶级豪宅，开高级跑车（一辆是银色的法拉利550，一辆黑色的保时捷911），与他约会的都是《花花公子》的玩伴女郎，要金发碧眼的。
　　这是明朗的一天。观众们会喜欢《变形金刚》吗？批评家又要放出些什么怪话？
　　让我们来回忆一下《变形金刚》的结尾：镜头缓慢地摇过一群脏兮兮的士兵，他们的牙齿雪白，然后是宏大的航拍镜头，仿佛上帝俯瞰世界，但很快又被史诗级别的大爆炸所取代，动静大得你想赶紧找来遥控器把声音调小??典型的“贝氏场景”。
　　毫无疑问，这是一部五星级的商业大片，片中满当当的特效能把人看晕过去，包括一些超豪华的白金镜头，每一格画面都需要至少38个小时的后期技术处理。而对于迈克尔•贝来说，就是“天天跟一群狗娘养的机器人在一起。”，就是“几千个高速运动的场景，要尽可能炫的把它们排在一起。”
　　想想看，一次美元堆砌的大狂欢！你要凭空造出兵工厂和装甲战士，而你的制片人是史蒂芬•斯皮尔伯格，如果你跟他说“史蒂芬我很喜欢你可是我们走的是两条路我不想为商业牺牲个性”，他会扑上来掐死你。需要你操心的事情还有海报的设计，百事可乐的随片广告，而且务必要记住，决不能超预算。“许多导演不想承受这么大的压力，但是我喜欢，甚至沉迷其中。”迈克尔•贝拍的片子都是航母级巨片，“从来没人告诉我该怎么做。”于是他只能“做鸟人”。

……

“卡门居然有自己的游乐场！迈克尔•贝居然能继续拍电影！这些是真的！这世界疯了！”（热门动画片《南方公园》里的台词）如果这世界疯了，迈克尔•贝就是疯狂世界的灾难专家。他研究地球毁灭（《世界末日》 1998），西方文明的浩劫（《珍珠港》2001），旧金山大战(《勇闯夺命岛》1996)。不喜欢他的人说，这些灾难与贝在影院里放出的地狱之火相比，根本不值得一提。
　　批评家们指责贝的影片浅薄空洞，对人物和情节都毫无情感，佐以快速的剪辑和炫目的爆破，让观众完全丧失判断力。换句话说，贝的作品是将好莱坞“爆米花电影”的缺陷发挥到极致：“那些影片就是其自身的宣传片。”又有人说：“很多年来，我都认为拍摄MTV式的电影是电影毁灭的开始。而现在我确信，电影的毁灭已经在迈克尔•贝这里完成了。”

……

迈克尔•贝欣赏希腊式美学，这让他在同学中显得有些另类。当其他人都专注于拍摄深刻、复杂、精巧的艺术影像时，迈克尔•贝却交了一部无比简单的短片作业：一个长得极英俊的男人，一辆鲜艳的黄色保时捷，然后就是飚车，画面层次丰富、炫人耳目。可以说，贝氏风格在这个时候就已经形成了。
　　毕业后，为了糊口，贝拍摄了大量商业广告和MTV，然后好莱坞制片人杰瑞•布鲁克海默发现了他，惊其为天人。这位好莱坞顶级制片人对手下的导演的惟一要求就是：能够在30秒之内吸引观众的注意。而这一点对迈克尔•贝来说，简直是小菜一碟。除此之外，他还加上了两个让制片人高兴的标签：
　　1 爆笑。在《勇闯夺命岛》和《世界末日》中，他能毫不费力地把观众逗乐；
　　2 政治正确。正如《世界末日》里的布鲁斯•威利斯的台词：“美利坚联邦政府想派我们去拯救世界，有谁想说不的！？”比利•鲍勃•松顿的台词则是：“30年以来，他们一直在质疑美国航空局存在的必要性。现在他们找到答案了。”他的第一部长片《绝地战警》，可以看作是一首献给迈阿密警察局的赞歌；《勇闯夺命岛》则是给FBI生化武器试验室的厚礼。
　　布鲁克海默捡到了这样一个宝贝，自然兴奋得不吝褒奖之辞，说贝是：“他这一代导演中的斯皮尔伯格。”而在《珍珠港》票房失利之后，两人分道扬镳。

……
　　迈克尔•贝最风格化的还要数他招牌式的快速剪辑：通过画面之间的迅速切换，形成快节奏的炫目影像。镜头闪现，半秒，下一个，半秒，再下一个，再一个??强力的视听冲击让人陷入华丽的画面之中，毫无回旋思考之能力。有人批评他说：“快接只是MTV里的俗套，不适合电影。”其实，迈克尔•贝同样很擅长表现流畅平稳的宏大影像，有人为他辩解道：“贝用快速剪辑营造气氛，而不是推动情节发展，他想往一部1.5亿美元堆砌起来的商业片里注入一些抽象的东西。”无论如何，他的摄影看起来像是文艺复兴时期的雕像，充满了气势和力量。
　　倘若仅仅如此，迈克尔•贝倒也还不至于如此为批评家们诟病。问题在于，他不断地重复自己。有人形容他说：“就像电影界的弗兰肯斯坦科学怪人，把以前用过的东西凑在一起，然后缝成一部新片。”
　　第一代爆米花导演的代表是乔治•卢卡斯和史蒂芬•斯皮尔伯格，当时的人们觉得他们所有的花招都是从电视机里学来的。而对于迈克尔贝，人们觉得他所有的花招都是从乔治•卢卡斯和史蒂芬•斯皮尔伯格那里学来的。批评家担心，这样下去，若干代之后，美国导演就会成为一帮除了大爆炸之外什么都不懂的白痴。迈克尔•贝的影像将这种忧虑推向了极致，对于他来说，个人风格并不体现在“我亲自写出了所有的场景”，而是“我亲自写出了所有的动作。”
　　2003年的时候，有人在网上发布了一个小短片叫《谋杀迈克尔•贝》，第一句台词就是：“我们是两个独立制片人，我们要杀掉世界上最烂的导演迈克尔•贝。”这部短片恶搞了迈克尔•贝的所有常用的场景和镜头套路，讽刺和不屑之情溢于言表。又有人说他的片子是“极端情绪化的飚车，燃烧、爆炸和毁灭一切的冲动，让人口里嚼着爆米花，脑袋里除了‘然后怎么样了？’之外一无所有。”
　　以下是迈克尔•贝经常被人攻击的几大软肋：
　　1 缺乏逻辑。往银幕上扔几颗炸弹，让人觉得花钱电影票划得来，就行了。人物和故事都奇蠢无比。当我发现里面的人比12岁的孩子的智商都低时，我就忍不住要生气。
　　2 陈词滥调。如果拿不出点新东西来，观众就会感到厌倦。
　　3 缺乏动机。在贝的影片中：好人为什么好？因为好人打坏人。坏人为什么坏？因为坏人打好人。……
　　4 过分形式。贝的影片节奏通常都极快，这是MTV里常用的方式，但是这样的处理是为了吸引人们的注意力，以跟上歌曲的节奏，影片则需要人们将注意力放到情节上，节奏无法取代情节。
　　《变形金刚》放出了几款预告片，大多是没有前后语境的动作场景，有人说贝的影片就是一大段缺乏语境的动作场景。不要复杂，不要内部的挣扎，不要沉思不要踌躇！他是一个如此直接的导演？是这样吗？

……

   他相当的孤独，没妻子，没孩子，这孤独折磨着他。“金发女郎与我约会两次就让我帮她的宝马付帐单，我告诉她：‘是的，我有钱，我有很多钱，但我不会给你的。’”他大喊大叫，在片场冲着演员和摄影大喊大叫，他在自己的博客里大喊大叫，他对周三晚的棒球队大喊大叫。熟悉他的人都知道他的脾气，“他发火的时候就让他发火好了，生完气他就好了。”
　　记者们称他为“被商业控制的傀儡”、“不知羞耻”。他则反唇相讥：“媒体吝惜赞扬，为什么，因为赞扬很无聊。把我说成是魔鬼要有趣得多。我们不是在做脑手术，我们搞娱乐，搞娱乐就是为了挣钱。”“我不为批评家拍电影，我拍了片子，然后观众都愿意掏钱去看，有的人还相当喜欢。我最大的乐趣就是坐在影院里看到那些观众为我的作品付钱。”

    在拍摄《逃离克隆岛》时，他差点丢了的命（一辆失控的自动机车还差几英寸就撞到他的脑袋），然后他开始反思自己的生活。“我无法成为我想成为的人，可是谁能？”
　　“我有的时候会有一些奇异的想法，譬如说，带上相机出去旅行，做一本摄影集是不是很棒呢？开车穿越美国，然后拍照，不是构思剧本，是真正去做。这是不是很棒呢？”是的，很棒，这很棒。
　　念头来得快去的也快。就像小时候，他想过要当棒球手、魔术师、洗车店老板、摄影师、兽医、Buddy Rich那样的鼓手，最后他只是拍了大半辈子商业片。过不了多久，他就会坐到剪辑室里，夜幕降临，黑暗让周围的一切都模糊起来，只有屏幕兀自发出孤独而明亮的光。

贝氏影片的几大俗套：
　　1 拍人物：从右手边开始，摄影机绕着人物转动，如果转到正面时停下来，对准他的下巴，那么这个人物就肯定要开始说话了。
　　2 大全景慢镜头俯拍，然后爆炸打破了这宁静，整个银幕霎时间被烧得红通通的。
　　3 慢镜头拍摄在空中、海洋和陆地上翻滚的汽车和机械物体，爆炸。
　　4许多神情严肃的人站成交叉错落的一排，推镜头，然后依次特写他们的面部，最后在有台词的那个人的面前停下来。
　　5 爆炸，爆炸引发的火焰中开出一辆汽车。
　　6 还是爆炸，一些着了火的尸体和木头碎片从火焰里飞出来。
　　7 一个人从熊熊燃烧的火焰里走出来，慢镜头。音乐起，抒情画外音。
　　8 霞光染红了天际，两个人背对着观众充满无限希望地站在一起，音乐起，抒情画外音。
　　9 如果一个人的脑袋占满了银幕，那么这个人肯定要开始说话了。
　　10站在银幕中心的人物是主要人物。

1、3、5段

我们必须准备走大路

也必须准备走小路

我们必须准备走直路

也必须准备走弯路

2段

走过白天是白天路

走过黑夜是黑夜路

走过天涯是天涯路

天涯对过还是路

4段

走过上坡和下坡路

走过岔路和斜路

还要准备走绝路

走完绝路还是路

童话从来就不是讲给成人听的，它就是让人体验童年——在童话世界里，没有偏见、矫饰和混浊的意识形态，一切事物都是它本身，“当孩子还是孩子，手中的糖果就是糖果”。
就像爱丽丝掉进兔子洞，卡萝兰跟随一只跳跃的老鼠爬进了老宅的一扇暗门中。门外，是忙碌的父母和乏味的新家；门内，是亲切的“另一个爸爸”和“另一个妈妈”，以及斑斓精彩的“另一个世界”。可惜事情并不如看上去那么美好，“另一个妈妈”是个糖果小屋里的恶女巫，她精心设计出诱惑，只想给卡萝兰缝上纽扣眼睛，把她变成鬼孩子。
恐怖？说明你老了。《卡萝兰》是一部典型的童话。影片的叙事遵循经典的童话范例，由一、二、三的重复段落构成：老宅子里住着三户人家；卡萝兰三次爬进暗门，第三次时，发现真爸爸和真妈妈被抓走了；而拯救爸爸妈妈必须完成“另一个妈妈”布置的三个任务。童谣般的叙事方式，给影片带来天真无邪的意味。
与迪斯尼温和无害的童话不同，《卡萝兰》是一部充斥了倒错、混乱和非理性的黑童话，从片名就能看出：小主人公叫“Coraline”，而非通常的“Caroline”，这种狡黠的怪异构成了影片的整体基调：卡萝兰的同伴是一只会讲话的黑猫，阴森的古宅（虽然它有一个很好听的名字叫“粉红宫殿”）和人物纺锤般细长的身体都流露出浓重的哥特风格，纽扣眼睛、蜘蛛、老鼠、融化的太妃糖、沼泽和古怪的老处女邻居，则抓住每一次机会向你闪耀出迷人的黑色光芒。
尽管是部美国片，但英国作家尼尔•盖曼的原著为《卡萝兰》带来英国味道，影片的驱动力并非美国人坚定的拓荒和探险精神，而是一个淘气又有点乖戾的十一岁女孩在新家里的无聊摸索，就像一个好奇的孩子掀开草地上的石头，却发现下面藏着蚂蚁窝。但好莱坞的强大特效，又给欧洲人的散漫和内敛披上了华丽的外套，影片绝对是有史以来最宏伟的停格动画，它翻开日常生活的苍白表面，呈现出了最不可思议的奇观——在另一个世界里，真实世界里的所有事物都存在，只是变得更加奇妙：蛋糕上明亮的糖衣闪烁，蜘蛛精尖细的脚爪泛出金属的冷光，老鼠马戏团欢快的表演杂技，屋后的花园里，蜂鸟在眼前扑扇着翅膀，摇曳的金鱼草飞快地长成卡萝兰的模样……当两个丑陋的老女人脱下肥胖的外皮，两个苗条的少女破壳而出时，动画电影中可能期待到的一切美好、甜蜜和酸楚，都瞬间成真。
一个场景揭示了影片的秘密：蜘蛛精造出了完美的“另一个世界”，不过她只造了“用得着的那部分”，卡萝兰和黑猫一直往边界前行，发现身边的事物逐渐失去颜色、形状和质感，直到来到一片全然的空白之处——这不就是停格动画电影的奥秘吗？它如此真实，但一切维度都能在瞬间被抹去，它那么险恶迷人的变幻着，为想象力留下大片空白地，拒绝划定边界。这也是影片结束时，依然有那么多不解之谜的原因——不用管蜘蛛精从哪里来。
影片作者不就是蜘蛛精么，这部影片则是他们创造出的“另一个世界”，它用诡异的光影诱惑着银幕下不安分的卡萝兰们，只为高喊：哈利路亚，亲爱的撒旦！直到影片结束，我们回到现实。

事实上
无产者也不是
可欺的
儿童

我们趴在
巨大的
糖弹之上
吃
厚厚的糖衣
将他们
全都吃光
然后四散
逃走

然后
远远望着
赤身裸体
婴儿般
天真的炸弹

听个响儿

伊沙(1990)